LIBERTÁRIOS: 1917 e 1976

Romário Haragonez Santos

Este artigo tem como objetivo analisar o documentário Os Libertários de Lauro Escorel Filho, produzido em 1976. Neste sentido, far-se-á uma leitura que intente as origens do movimento operário brasileiro, bem como problematizar tal película no contexto político-social no qual está inserido. Assim, com o recurso a outras fontes que complementam, embasam ou corroboram o conteúdo do filme-montagem, será feito um estudo crítico com o intuito anteposto. Além disso, utilizar-me-ei de uma entrevista realizada com o diretor do filme, a fim de enriquecer as informações e o postulado da análise realizada acerca de Os Libertários.

Sobre a emergência da classe operária brasileira, Antônio Fernando de Araújo Sá comenta:

"Ainda que houvesse a dominância político-ideológica do grupo de proprietários de terra, com as oligarquias agrárias, a Primeira República experimentou a emergência de um novo personagem na história da sociedade brasileira, seja do ponto de vista econômico, seja social, político e cultural: a classe operária." (SÁ, 2007, p. 85).

O filme de Lauro Escorel trata do papel do Anarquismo no início do movimento operário em São Paulo. O diretor apóia-se em fotos, filmes e músicas da época para descrever as primeiras lutas e formas de organização dos trabalhadores no princípio do século XX. Esta obra dialoga de forma incontéstil com a historiografia produzida sobre a temática, abraçando textos de especialistas no tema como Boris Fausto, Edgar Rodrigues e Waren Dean. A partir de um estudo feito por Adrian Cooper (sem ele provavelmente o documentário não seria o mesmo), Ruth Toledo, Laura Vergueiro e o próprio Escorel Filho, é colocado que, no Estado de São Paulo o acelerado processo de industrialização forma um proletariado urbano (cerca de 30% do operariado nacional, conforme Edgar Carone), com marcada presença de imigrantes italianos de formação anarquista. Entretanto, comenta que esses imigrantes não vieram direcionados a essa atividade. Inicialmente, vieram para instalar-se no campo, porém, o difícil acesso a propriedade fez com que essa massa migrasse para a cidade.

Neste trabalho de reconstituição do movimento operário, fotografias e filmes produzidos pelos industriais com a intenção de registrar o seu poderio econômico foram boas ferramentas. Dentre eles, um filme privado de 1935, do fascista Conde Rodolfo Crespi chamado "Quinze anos de colonização italiana no Brasil", que foi feito para o Conde Crespi, mostrando seus bens no Brasil, incluindo a sua fábrica em São Paulo. Paradoxalmente, os filmes também registravam as péssimas condições de trabalho a que submetiam os trabalhadores. Os operários tinham uma alimentação deficiente, conviviam com péssimas condições de trabalho, jornadas de 16 horas, falta de legislação trabalhista, entre outras dificuldades. Outrossim, é desse arcabouço que o documentário discorre sobre a eminência do anarco-sindicalismo, e sua constante luta baseada na busca de direitos: "terras, máquinas, alimentos e bibliotecas". Os militantes anarcossindicalistas lutam contra o regime capitalista, o Estado e toda forma de opressão, a partir do sindicato como órgão de luta.

De acordo com Lúcia Helena Storto e Sidney Aguilar Filho:

"O anarquismo apesar de ser taxado muitas vezes como bagunça, tem um significado praticamente oposto e sustenta-se exatamente sobre a idéia de uma profunda organização da sociedade. Os anarquistas são contrários a existência de qualquer tipo de poder institucionalizado. Pregam o fim do Estado, do capitalismo, das igrejas e de qualquer outra forma de poder organizado que imponha seus interesses ou suas doutrinas sobre a vontade dos indivíduos. Sua utopia prega um mundo em que as pessoas se auto-organizam para resolver os problemas coletivos, podendo ao mesmo tempo viver um individualismo extremamente libertário." (STORTO e AGUILAR FILHO, 2009, p. 1).

Lauro Escorel Filho, aponta que com a crise que se inicia em 1913 e aprofunda-se em 1915 há um aumento no custo de vida da população. Para exemplificar essa situação, é posta uma música de fundo cujo refrão é: "Ganha 100 mil réis diários, gasta 300 por mês", associada a imagens que nos remetem ao caos que o proletariado vivia naquele período. Nessa perspectiva, os embates entre militantes sindicalistas e forças policiais aumentam. Em 1917 acontece o estopim para uma paralisação geral na cidade de São Paulo que duraria 45 dias. Em 9 de julho, a Força pública reprimiu duramente a mobilização operária na frente da Tecelagem Mariângela, do grupo Matarazzo, resultando na morte do sapateiro anarquista Antônio Martinez.

A Greve Geral de 1917 é analisada com riqueza de detalhes em Os Libertários. O conteúdo deste episódio é trabalhado por Fernando Sá, colocando ele, que "os grevistas reivindicavam melhores salários e melhores condições de trabalho, além da exigência da supressão da contribuição 'pró-pátria', campanha de apoio financeiro à Itália, desenvolvida por empresários italianos". (SÁ, 2007, p. 92). Esse autor, coloca ainda que a dimensão adquirida com a greve forçou os operários a organizarem o Comitê de Defesa Proletária, composto por militantes anarcossindicalistas, como Edgar Leuenroth, e socialdemocratas, a exemplo de Teodoro Monicelli.

Os Libertários mostra que mesmo com a feroz repressão policial, através de constantes choques entre operários e policiais, houve a necessidade de os empresários industriais criarem mecanismos de negociação, como foi o caso da Comissão de Jornalistas da grande imprensa paulista para mediar o conflito. Ao fim e ao cabo, a Greve Geral de 1917 pode ser considerada vitoriosa segundo Fernando Sá. Houve a liberação dos operários presos, reajuste salarial de 20%, garantia de fiscalização do trabalho de mulheres e crianças e a promessa de não dispensa dos grevistas.

Entretanto, o filme-documentário expõe que após 1917 e os efeitos da Revolução Comunista ocorrida na Rússia, exacerbam a repressão contra o anarquismo e o movimento se extingue com a prisão e deportação de seus principais líderes. A resposta do Estado, controlado pelas elites, foi impressionante. A legislação culpava de crime a ação anarquista. Estrangeiros envolvidos com a ideologia eram extraditados, brasileiros eram presos e, em ambos os casos, eram comumente humilhados em público.

Neste sentido, Storto e Aguilar Filho complementam:

"Durante o governo de Artur Bernardes (1922-26) a repressão se tornou aberta. Censura à imprensa, torturas, e assassinatos se tornaram condutas frequentes do Estado aos anarquistas. Ao final de seu governo o movimento estava todo desorganizado. As lideranças políticas comunistas – o Partido Comunista Brasileiro havia sido fundado ilegalmente em 1922 – passaram a comandar o enfraquecido movimento que, na década de 1930, foi praticamente extinto pela ditadura do Estado Novo (1937-1945)". (STORTO e AGUILAR FILHO, 2009, p. 1).

Deste contexto do conteúdo de Os Libertários, de Lauro Escorel Filho, pode-se fazer uma contra-análise da sociedade à qual o filme foi produzido. Marc Ferro direciona-nos a tal possibilidade, concebendo o filme como um produto, uma imagem objeto, cujas significações não são somente cinematográficas. Para ele, a película não vale somente por aquilo que testemunha, mas também pela abordagem sócio-histórica que autoriza. Ainda conforme Ferro, a crítica também não deve se limitar ao filme, ela se integra ao mundo que o rodeia e com o qual se comunica necessariamente.

O documentário é produzido em pleno período da ditadura militar, e este contexto sócio-político influencia-o peremptoriamente. A idéia do filme nasce em 1975, quando Escorel Filho regressa ao Brasil depois de ter vivido um ano e meio no Chile e um ano no Peru. Ele já vinha trabalhando com fotógrafo no cinema brasileiro desde 1966, mas foi apenas na temporada vivida nesses dois países que tomou contato mais direto com o cinema militante. É a partir desse contato com os movimentos sociais chilenos e peruanos, e com seu cinema militante, que desperta em Lauro Escorel o interesse pela nossa história social e pela possibilidade de fazer algum tipo de trabalho equivalente no nosso país. Para ele, o documentário pretendia contribuir para o resgate da história dos movimentos sociais no Brasil. O próprio nome do filme, Os libertários, não é à toa. Segundo o diretor, no contexto em que vivia, era importante enfatizar a idéia de liberdade, da necessidade de liberdade para todos os homens.

A idéia do filme coincidiu com uma série de estudos semelhantes que aconteciam dentro das universidades brasileiras. Através de u amigo comum, Escorel é apresentado ao professor Paulo Sérgio Pinheiro da Unicamp. Na ocasião, ele desenvolvia ao lado do historiador Michael Hall estudos sobre a classe operária brasileira com ênfase na pesquisa de fontes primárias e de história oral. Haviam acabado de adquirir para a universidade o acervo do militante anarquista Edgar Leuenroth. Este, constituía-se de uma coleção completa dos principais jornais da imprensa operária e anarquista. Destes encontros surgiu a idéia do projeto "Imagens da Industrialização do Estado de São Paulo" que permitiu reunir uma série de pessoas interessadas em trabalhar com a documentação do acervo recém adquirido.

Dentre elas, participaram do grupo os professores Francisco Foot Hardman e Victor Leonardi. Juntos, lançaram o livro História da Indústria e do Trabalho no Brasil – das origens aos anos 1920. A maior importância desse livro vem do fato de ele mostrar como era o movimento operário brasileiro no período anterior à destruição dos sindicatos independentes pela ditadura do Estado Novo. Antes de 1935, fossem dirigidos por anarquistas ou por socialistas e comunistas, os sindicatos não estavam subordinados ao Estado e viviam de seus próprios recursos financeiros, ou seja, de contribuições dos afiliados. Sob Getúlio Vargas tudo isso mudou: foi criado o imposto sindical obrigatório, surgiram os pelegos (burocracia sindical) e o sindicalismo foi subordinado e atrelado verticalmente ao Ministério do Trabalho. Foi o fim dos sindicatos independentes e o início do corporativismo. Esse fato maior deixou inúmeras marcas na história social e política do Brasil nas décadas seguintes.

Enfim, o projeto "Imagens e História da Industrialização do Estado de São Paulo" foi elaborado e recebeu o apoio do então Ministro da Indústria e Comércio, Sr. Severo Gomes, permitindo à época mapear arquivos públicos e particulares ligados ao mundo do trabalho e ampliar o acervo da iconografia dos movimentos sociais do recém-criado arquivo Edgar Leuenroth. Lauro Escorel Filho foi o coordenador do núcleo áudio-visual do projeto e foi dentro dele que pode realizar o filme.

Extrapolando tais situações, o tema das lutas sociais era um tema tabu no contexto da Ditadura Militar. O filme repercutiu e foi premiado pela CNBB com a Margarida de Prata, aumentando com isso o interesse em exibi-lo. Os Libertários passou em inúmeros cineclubes e sindicatos, servindo de pretexto para debates e mobilizações. O certificado de censura foi conseguido graças a produtora LC Barreto onde Escorel Filho trabalhava com fotógrafo. Para o diretor, a chancela da CNBB foi importante para isso. Ademais, por motivos de segurança, o filme teve muitos apoios não creditados, como o próprio nome da Unicamp e de seus professores.

O filme buscava retratar um momento da história do movimento operário que tornava-se relevante para discutir o que se vivia no Brasil de 1976. Não pretendia ser uma obra "anarquista", mas trazer para o primeiro plano a discussão das necessidades básicas dos trabalhadores que ainda não eram atendidas passadas tantas décadas. Em suma, Lauro Escorel Filho produz Os Libertários como parte de um projeto da Unicamp em 1976. Tendo nítido caráter militante ao buscar as origens do movimento operário que, no regime militar tinha sido duramente reprimido, onde as últimas greves datavam de 1968, antes do AI-5. Logo, ao fazer o resgate de uma época de grande participação popular em torno de reivindicações básicas dos trabalhadores, a película resgatava a utopia do movimento anarquista, tentando contribuir para o tempo em que o filme foi feito.

Restaurando São Bernardo

Autor: Lauro Escorel, ABC

O Projeto de restauro digital da obra de Leon Hirszman me proporcionou a oportunidade de participar da restauração do filme "S.Bernardo ", o primeiro longa metragem que fotografei.

Como produtor e supervisor técnico do projeto, pude constatar na prática como não temos sido capazes de cuidar adequadamente das matrizes do nosso acervo cinematográfico . Em muitos filmes vêem-se as marcas do manuseio inadequado pelos laboratórios, agravadas muitas vezes pela precariedade das condições de preservação .'

A constatação desta realidade em suas múltiplas manifestações , obrigou-nos a compreender as necessidades e possibilidades de restauro para cada uma das obras do projeto .
No caso de "S.Bernardo ", tivemos a sorte de poder contar com os negativos originais de imagem e som como matrizes para o restauro. Por outro lado, a analise do estado do negativo de imagem revelou marcas da maior gravidade.
Constatamos que o laboratório de imagem se valeu na ocasião, de uma técnica de correção chamada “despolimento da base do negativo”, visando eliminar riscos provocados pela manipulação incorreta do material .Este recurso deixou manchas, já visíveis nas copias de preservação, e que ficaram mais evidentes quando iniciamos os trabalhos de digitalização.

Esta circunstancia obrigou-nos a realizar uma série de testes no Brasil e no exterior em busca do melhor procedimento para a digitalização dos negativos . A partir das provas, optamos pela digitalização em 2K no scanner " Spirit " da Teleimage , que por trabalhar com uma fonte de luz bem mais difusa do que a dos outros equipamentos ( C-Reality e Arriscan ), permitiu que obtivéssemos uma matriz digital praticamente sem as marcas deixadas pelo despolimento .
O processo de restauro teve inicio há dois anos com a projeção da cópia de preservação existente na Cinemateca Brasileira . Acompanhado por Patrícia di Filipi , especialista em restauro e diretora daquela instituição , iniciamos a analise e planejamento do processo.

Esta cópia ,além de bem riscada , se apresentava descorada, com forte dominante magenta . Além destas características havia o incomodo provocado pela existência de uma trama de manchas em movimento (provocada pelo despolimento), impressa sobre a imagem, que prejudicava enormemente a visão do filme.
Negativo despolido , copias descoradas, riscos e sujeiras faziam com que o filme fosse uma pálida lembrança daquele que eu me lembrava.

O filme é até hoje objeto de estudo em vários cursos de cinema, e esta era mais uma razão para tentar devolver-lhe as qualidades originais .
Espero que daqui para frente, " S.Bernardo " seja visto e apreciado em toda sua beleza, que foi o que Leon e sua equipe buscaram desde o início . Para que isto fosse possível, foi fundamental a parceria com Patrícia de Filipi e sua equipe, e também com toda a equipe da Teleimage .A dedicação do Jeff, da Renata , do Theo , Sica , Karina e Mariana , Stefano e Rodrigo foi muito importante para o resultado obtido.

O som foi restaurado a partir do negativo de som . Esta matriz oferece poucas possibilidades para alterações e exigiu minucioso trabalho de José Luiz Sasso para sua melhoria . Este trabalho foi realizado pelo Estúdio JLS com supervisão de Eduardo Escorel montador do filme .
Sem o empenho de minhas companheiras de equipe Lu , Malu e Sônia também não teríamos conseguido realizar o trabalho da forma desejada.

Os meses passados junto a estas imagens ao longo do processo de restauro, me permitiram recuperar algumas lembranças deste trabalho realizado há 37 anos . São estas memórias que relato a seguir, alternando lembranças do trabalho , episódios pitorescos e informações técnicas deste filme, que mal sabia eu então, iria se tornar um clássico do cinema brasileiro.

O Cameblimp era o equipamento que silenciava a câmera e que pesava aproximadamente 35 kg . Pesada como era determinou em grande parte o estilo do filme.

Foi Filmado com negativo Kodak 5254 e 5251 ( de 100 e 50 ASA respectivamente ).O Negativo provinha de sobras de outras produções que Marcos Farias ia conseguindo durante a filmagem .Varias emulsões foram misturadas e era freqüente ficarmos com a filmagem ameaçada de interrupção por falta de negativo .

O filme foi todo filmado em Viçosa , Alagoas no inicio de 1971.

Revelado e Copiado na Líder Cine Laboratórios em São Paulo , recebíamos com 15 dias de atraso o copião ( cópia de trabalho), do material filmado. Era uma copia feita em preto e branco e junto viam 2 fotogramas coloridos como referencia de cada plano chamados pilotos . Era o que tínhamos para ter alguma idéia do resultado do trabalho. Projetávamos o copião no cinema de Viçosa depois da ultima sessão da noite .A qualidade desta projeção era lamentável.
Só a equipe técnica podia ver . Nesta época predominava a idéia que não era bom para os atores se verem no filme durante a filmagem. Temia-se que avaliassem incorretamente o resultado das cenas e com isto prejudicassem seu próprio rendimento .
Só fomos ver o filme inteiro, com as cores definitivas, mais de um ano depois quando fizemos a cópia final .
Para conseguir uma copia boa do filme passei pela minha primeira experiência com a marcação de luz . Lembro que levei uma coleção de slides produzidos por mim durante a filmagem para servirem de referência. Não entendia inteiramente a diferença entre as características de cor e contraste dos diapositivos ,do negativo e do positivo Orwo que era utilizado para fazer as copias .Felizmente consegui a cumplicidade da marcadora de luz Nadia Valesciko para chegar o mais perto possível do meu objetivo.

Matriz utilizada : negativo original de imagem .
Digitalização em 2K no Tele Cine 2k Spirit .
Processo de restauro manual e automático utilizando os softwares " Diamant " , Combustion entre outros .
Correção de cores realizada no corretor " Lustre ".
Neste trabalho buscamos preservar ao máximo aparência das imagens originais evitando a utilização de ferramentas que corrigissem defeitos ali existentes .As características fotográficas resultantes da minha pouco experiência e das limitações técnicas daquela época foram na medida do possível preservadas .
Transfer da matriz 2K para película através do Arrilaser .

INÍCIO: Reencontro com Leon

...Eu já havia fotografado um filme experimental do Leon chamado " Sexta-feira da paixão ,sábado de aleluia " na semana santa de 1968 . Passara o ano de 1970 entre Califórnia e Nova York estudando fotografia e em Wetslar na Alemanha trabalhando como assistente de fotografia de Dib Lutf no longa alemão DAS UNHEIL (Os Sinos da Silesia) de Peter Fleishman .
Em janeiro de 1971 , de volta ao Brasil encontrei com Leon na praia . Neste encontro falou-me de "S.Bernardo" e me convidou para fazer a câmera do filme. Leon tinha previsto inicialmente fazer o filme com o Luiz Carlos Barreto , fotógrafo de Vidas Secas e Terra em Transe . Primeiramente fui incumbido pelos dois de organizar a equipe e o equipamento necessários à produção .
Quando este trabalho já estava bem adiantado, próximo ao inicio da filmagem, o Barreto me comunicou que não ia mais fazer o filme .Disse : "Eu não vou fazer o filme.Estou com outros projetos aqui na L.C. Barreto. E acho que você pode perfeitamente fazer o filme para o Leon."
Leon já estava em Viçosa quando recebeu a notícia, e no primeiro instante, pelo que sei, ficou em duvida .Eu nunca tinha fotografado um longa-metragem...
Ele consultou algumas pessoas. Procurou outros fotógrafos que não estavam disponíveis e ouviu de alguns que eu podia assumir o trabalho . Coisa dos anos 70 . Era um grupo de pessoas amigas querendo fazer cinema. E as pessoas apostavam uma nas outras.As oportunidades surgiam, as vezes até antes da hora, mas surgiam. E o Leon topou. Disse: "Está bem. Vamos lá•."'

Era meu primeiro filme como diretor de fotografia, e eu não tinha de fato experiência . Não tinha muita noção de como se fazia, e de tudo que era necessário para preparar uma filmagem de longa-metragem . Por isso me lembro bem do Leon , numa primeira visita a locação , me explicando onde iríamos fazer o quê, e como isto iria ficar para fazermos tal e tal cena.
Não esqueço dele explicando a transformação pretendida numa enorme área de terra diante da casa da fazenda . Falava de um gramado e eu via um campo de terra batida, aquele sol,aquela aridez. Ele disse: "Eu vou trazer uma bomba d'água para molhar essa terra durante quarenta dias.Quando estivermos no final da filmagem , isso vai ser• um gramado verde." Lembro dele me contando isso e eu pensando: "Será•?"
E aconteceu!
A própria cenografia do Ripper que é minimalista, foi sendo indicada pelo Leon: "Aqui nós pintamos a grade da varanda.Aqui só consertamos isso." Não tínhamos dinheiro pra refazer a fazenda e então ele indicava as intervenções em cada departamento. Então, já nessa primeira visita, o domínio do Leon sobre a produção começou a ficar claro para mim.

As cenas eram muito ensaiadas. Isto acontecia em função do método empregado por Leon para dirigir os atores, e também pela falta de filme virgem para fazer varias tomadas .
O aproveitamento do filme virgem era de 1 para 1.. .
O filme todo foi feito praticamente em planos seqüência, e passávamos boa parte do dia ensaiando as cenas para que elas tivessem o tom exato que o Leon buscava . Só quando isto era atingido é que se filmava . Então essa direção metódica se refletia na interpretação dos atores. O Walter Goulart, técnico de som, tinha tempo para encontrar a melhor colocação possível para seus microfones e eu para a minha luz.
Ele tinha o filme todo na cabeça.Eu diria que ele sabia o livro São Bernardo quase de cor. Andava o tempo todo com o livro debaixo do braço. Constantemente se referia ao livro, procurando indicações para transmitir a cada um de nós . Todos nós tínhamos um exemplar e andávamos pelo set com ele. Surgia alguma dúvida, ele dizia:"Vamos ver no livro como é ".
Aí olhava no livro . "Madalena responde dessa maneira." Isso gerava uma conversa entre Isabel, Othon e Leon e a interpretação era ajustada. Lembro também da cena do pedido de casamento e dos longos laboratórios preparatórios que a antecederam .Não esqueço do Leon pedindo ao Othon e a Izabel para fazerem a cena com os papeis trocados . Queria que entendessem um ao outro dentro da cena. Nunca mais vi isso acontecer ...

Tem uma famosa seqüência que demonstra a precariedade da produção, e a forma como trabalhávamos: É a cena do jantar.Todo o elenco está• presente. … uma grande discussão sobre a realidade política da época. A cena devia ser feita com um único chassis. O rolo de 120 metros de filme tem quatro minutos úteis.A cena tinha que caber nesses quatro minutos. No primeiro ensaio acho que deu cinco minutos e meio.Então ensaiamos umas seis horas até ter certeza que o tempo da cena cabia no rolo de filme . Ito era fundamental pois aquele era o único rolo de filme que tínhamos naquela noite e também por que era a ultima noite do Mario Lago, que iria embora de madrugada.Imaginem a pressão sobre o elenco.Aí rodamos a cena e eles ainda economizaram dez segundos.É o plano que está• no filme.

Havia uma identificação minha com o Leon quanto aos filmes de que gostávamos,que achávamos bonitos, bem fotografados. Isto passava pelo nosso apreço pela utilização da luz natural .
A precariedade da produção fazia com eu tivesse apenas quatro refletores e algumas lâmpadas .
Vale lembrar ainda que o filme era muito pouco sensível nessa época e por tudo isso passamos a estudar todos os ambientes buscando a melhor alternativa de horário para fotografá-los com a luz natural.
Lembro muito bem da cena do Paulo Honório andando na igreja de dia.Só era possível filmar entre 11 e meio-dia.Você abria as duas portas laterais. A reflexão de luz que penetrava na igreja ,era o que permitia imprimir.
Então o filme foi feito assim, muito em cima das limitações técnicas existentes. O desafio era como você trabalhava a limitação.
Ainda falando da utilização da luz natural. Lembro da seqüencia do pedido de casamento . Quando eu resolvi acender uns refletores em busca de uma exposição mínima . Ele olhou e comentou de forma muito delicada :"Lauro, isso está• diferente.Eu estou sentindo a luz artificial aqui."
Eu falei: "Bom, Leon, então o jeito é destelhar a casa. Luz natural ali significava destelhar a casa." Esse era um recurso que usávamos muito na época.Na falta de luz, destelhava-se,esticava-se um plástico de cortina de chuveiro (lisolene) sobre a abertura para difundir a luz e se filmava.

Posso lembrar ainda da cena da igreja , quando Madalena se despede de Paulo Honório . Foi difícil descobrir como realizar fotograficamente o efeito de luz de vela .
Fiquei as voltas com meus refletores tentando construir o efeito desejado. Como fazer só com dois? Fui experimentando, e ele ali ,com a maior paciência, esperou até que eu chegasse a um resultado que me satisfizesse .Aí ele olhou e disse : "Vamos filmar."
Ainda no tema ‘velas’, vale recordar a ultima cena do filme .
Teríamos o fade-out da vela simultâneo ao da luz em cena . O tempo do apagar da vela tinha que coincidir com o tempo da fala em off que seria gravada posteriormente .O fade devia ser perfeitamente sincronizado com o apagar da vela .
O dimmer na época era uma enorme barrica de água com sal, de onde o cabo de energia era retirado lentamente para diminuir a passagem da corrente elétrica e assim provocar o escurecimento .
Foram horas de ensaios, e quando finalmente filmamos e conseguimos o efeito. a alegria de Leon era contagiante .
A lembrança que ficou é a de um trabalho muito prazeroso . Construímos o filme juntos, com a orientação firme e segura do Leon.

"Não se preocupe nada vai dar certo" - notas e imagens

Autor: Lauro Escorel

Nosso novo site trouxe de volta a idéia de mantermos nele uma seção aberta aos sócios para enviar informações dos seus projetos em andamento. Dentro desta idéia, conto aqui um pouco da produção da nova comédia do Hugo Carvana " Não se preocupe, nada vai dar certo " que acabo de filmar.

O filme conta a história de um ator que vive mambembando pelo interior do Brasil . Seu pai , um velho ator atua como seu empresário transformando sua vida num inferno . Na trama , quando o personagem central encontra-se no Ceara , recebe uma proposta para fingir ser outra pessoa .Ao aceitar ele acaba acusado de assassinato .É quando seu pai "entra em cena " para livrá-lo da cadeia . Sempre que o protagonista se desespera , o pai se sai com o chavão : Não se preocupe , nada vai dar certo . Então , não esquente a cabeça .

"Não se preocupe..." é uma comédia policial filmada em Fortim (CE) e no Rio de Janeiro . Seus protagonistas são Tarcísio Meira, Gregório Duvivier, Hugo Carvana, Flavia Alessandra, Antonio Pedro, entre outros. É um filme aparentemente simples, mas que acabou se mostrando bem maior do que seu orçamento previa, com muitas locações e muitos personagens.

O primeiro passo foi tentar ajudar a viabilizar o projeto. Foi aí que a RED entrou na minha vida e já não era sem tempo. Há algum tempo queria passar pela experiência de fazer um longa em digital e a oportunidade apareceu. A produção alegou que seria uma economia significativa optarmos por esta câmera e embora estes números nunca tenham ficado realmente claros para mim aceitei a idéia com uma ressalva : gostaria de fotografar as externas no Ceará em película. Como o filme tem duas partes e a parte do Rio é essencialmente de interiores optei por conviver com a diferença entre os suportes que certamente existirá na cópia final.

Para a captação, utilizamos a câmera RED, da Cinepro, em 4 K, com o build 21 e um jogo de Lentes Cooke S4i. Para o Ceará levamos um corpo de reserva e para as cenas filmadas usamos uma BL evolution com o mesmo jogo de lentes. Como de hábito, fiz testes de sensibilidade, latitude e de fotografia antes de iniciar as filmagens. Os arquivos R3D, 4K foram escaneados/importados para dentro do Pablo, na Teleimage. E convertidos em arquivos DPX LOG neste momento. Os diferentes clipes foram então analisados em projeção digital com o colorista Serginho Pascualino. Alguns trechos foram transferidos para película com o Arri Laser.

Da projeção deste teste saí convencido dos limites da latitude da câmera. Decidi que o índice de exposição de referência para a câmera que eu usaria devia ser 250 ISO e que não precisava variar este valor quando estivesse usando luz de tungstênio. Fiquei com a impressão que a margem de correção das cores era bem ampla desde que não misturasse temperaturas de cor muito diferentes entre si. O material captado no exterior/dia confirmou os limites previstos. No sol de Copacabana, ensaiei o Ceará e confirmei que a película seria mais indicada para as cenas que faríamos por lá. Achei muito feias as altas luzes clipadas no rosto dos modelos. A imagem me pareceu plastificada. A latitude, pensando em informação capturada passível de uso sem restrições não ia além de dois stops para lá e dois para cá. Uma camisa de força . Mas fomos em frente.

A filmagem correu bem. O universo teatral em que boa parte do filme transcorre me permitiu experimentar diferentes situações de iluminação. Nos monitores que nos cercavam o resultado me pareceu satisfatório mas ainda estou na expectativa do resultado final que conseguiremos na tela grande. Na coluna das surpresas positivas posso listar o fato da câmera não ter dado pau nenhuma vez por causa do calor contrariando a todos que nos tinham alertado para esta possibilidade. Mas o calor afetou e muito o ajuste do back focus.

Constantemente, meu câmera Alexandre Ramos, meu assistente Lula Serri, nosso logger Miguel Lindenberg acabavam seus dias perdendo horas reajustando o back focus. Aparentemente o calor afeta um elemento do sensor que se expande ou comprime conforme as variações de temperatura. Uma chateação que foi superada pela camaradagem reinante.

Ainda do lado positivo, tive a liberdade de poder fazer quantas tomadas fossem necessárias sem a pressão do gasto de negativo. Muito bom poder pedir mais um take. Estávamos conscientes da necessidade de não mandar material em excesso para a ilha e trabalhávamos sempre indicando as tomadas (clipes) consideradas boas para serem importadas. Os clipes sempre seguiam com uma referencia de " look " produzido dentro das limitações do RED Cine. O batimento da câmera nas panorâmicas foi sempre uma fonte de preocupação.

Adorei o monitor Panasonic 17" HD que tinha comigo no set. Depois de anos pude tirar o olho da câmera com tranquilidade. O monitor on board RED LCD 5.6" polegadas foi muito útil para controlar o histograma das imagens e também para a utilização do controle de exposição False Colors. Tentando definir meu sentimento hoje em relação a RED ( no estágio atual da sua evolução ) diria que é como tomar um bom vinho num copo de plástico.

Mas Nestor Almendros no seu livro "Un homme á la caméra" nos ensina como é importante valorizar o que há de melhor em cada projeto que participamos. Neste além da RED tivemos uma valorosa equipe conduzida com muita leveza pelo Hugo. O elenco liderado por Tarcísio Meira foi um incentivo a mais para nosso trabalho. Agora o que queremos é que o filme faça rir.